Le Procès (Orson Welles ,1962) – 9/10

A partir de una obra fundamental de la literatura mundial, Orson Welles realiza una obra fundamental de la historia del cine. Denuncia de los regímenes totalitarios, búsqueda de la verdad y búsqueda de sí mismo, esta cinta angustiante habla de la Ley, las leyes y su legitimidad. Con actores de los más grandes de su época. Una verdadera obra maestra.

Ficha IMDb

Una mañana como cualquier otra, Joseph K. (Anthony Perkins) recibe la visita de tres hombres de negro, que lo interrogan. Al cabo de cierto tiempo, entiende que está inculpado., sin saber el motivo. Desde ese momento, su vida se pierde en el laberinto de la ciudad, de los edificios oficiales, de un sistema judicial que parece no tener pies ni cabeza. K. no logra entender las reglas de funcionamiento. A pesar de hacer lo que se le pide, de ir adonde se le ordena, de ver a la gente que se le indica, nunca logra progresar en el más mínimo conocimiento de su asunto. La Ley se hace inalcanzable, incomprensible.  Algunas personas parecen dispuestas a ayudarlo, pero cada paso adelante que da, o cree dar, en realidad es un paso en su lugar. Kilómetros de pasillos, cuartos uno detrás del otro, filas de gente esperando. Nunca nadie llega a ninguna parte.

Le Procès es la única película, con Citizen Kane, (1941) en que Orson Welles pudo decidir de todo, de la concepción hasta el último momento de la edición. Es una cinta “wellesiana”, como la novela es por esencia una novela kafkiana. Y los dos mundos imaginarios corresponden perfectamente. Las angustias mentales, psicológicas y sociales del autor judío checo hacen eco con las angustias del cineasta estadounidense. 

Estas angustias están resumidas en el prólogo, el montaje Devant la loi, realizado por Alexandre Alexeieff y Claire Parker, con miliares de alfileres clavados sobre una pantalla negra. Una luz rasante permite crear formas por el juego de las sombras. Welles, en voz off narra la historia surgida y repetida desde el fondo de la historia humana, de un hombre que se presenta a la puerta de la Ley, y no puede entrar a pesar de sus repetidos intentos. Es un cuento, es inmemorial y Joseph K es solo uno de sus avatares. Como es uno de los avatares de un modelo único: él que espera, como los viejos hacinados en un pasillo, lejos en  el fondo del palacio de justicia. 

Los espacios que Welles encontró en la Estación de Orsay en Paris, entonces abandonada,, lo que es actualmente el Museo del Arte del siglo XIX, se sustituyeron a los escenarios que quería construir en Zagreb, lo que no puedo hacer por faltad e presupuesto. . La arquitectura del lugar, a la vez amplia y desolada, parece conservar el tiempo, tiempo de espera de los viajantes, tristeza de las despedidas, deseos sin éxito. Lugar de reagrupamiento, antes de partir lejos. Como los agrupamientos de los judíos antes de salir hacia los campos de concentración, como las poblaciones desplazadas, como las familias separadas. Ahí las personas no son ellas mismas, están habitadas por una idea fija, la idea de salir de un  problema mayor, de escapar de algún tipo de tiranía, de injusticia, decisión tomada por otros, que pesa sobre su vida. 

Durante su odisea, Joseph k. se cruza con varias figuras femeninas. Si la primera, su casera, la señora Grubach (Madeleine Robinson) no es muy atractiva, su vecina, la señorita Büstner (Jeanne Moreau) juega un papel ambiguo. Leni (Romy Schneider), la ayudante del abogado Hastler (Orson Welles) atrae, distrae, da consejos. Pero al mismo tiempo rechaza y se burla. Hilda (Elsa Martinelli), la esposa del guardia, se ofrece a K. pero se apresura a obedecer a las órdenes del juez que la manda llamar. Todas estas figuras femeninas ofrecen un placer limitado, ya que una figura las domina, las limita. La casera juzga el comportamiento de la señorita Bürstner; el abogado Hastler, desde su cama, como un estrado,  administra el tiempo y los movimientos de los otros. El juez de instrucción, desde su oficina, lanza órdenes a los cuales nadie se puede negar. Este juez, por cierto, conserva dibujos pornográficos en sus viejos libros. 

Joseph K. pretende ser independiente, rebelde, decidido a pelear su inocencia. Pero está habitado por una gran angustia, tiene miedo que se le escape su salvación, si no hace exactamente lo que se le pide. Y cumple, al pie de la letra, con todos los requisitos, aun los más absurdos. Va corriendo a las citas, asustado con la idea de que, tal vez, está atrasado, esperando que le van a conceder la cita siguiente. Inclusive acude al tribunal cuando no está convocado. Quiere hacerlo todo bien, por miedo que se le escape cualquier sombra de posibilidad de defenderse. Lo único que, en un momento dado, puede distraerlo un instante, es una presencia femenina. En palabras, es irónico, hasta sarcástico, seguro de sí. Pero en sus actos, es el más obediente de los ciudadanos. Anthony Perkins, silueta interminable de altura y delgadez, encarna perfectamente el hombre que no sabe dónde ponerse, como doblarse para que lo dejen progresar en su búsqueda. El que debería dominar, se ve estorbado por su talla excesiva. Su única resistencia real será, al final, negarse a suicidarse con el cuchillo que le dan sus verdugos, Cuando le lanza dinamita, él se ríe y la avienta muy lejos.

No importa tanto que Joseph K sea culpable o no; lo que importa es como asimila esta sospecha. La duda que pesa ahora sobe él se vuelve parte de él. Él actúa como si en realidad fuera culpable. Culpable, punto. No culpable de algo específico. ¿Culpabilidad de Kafka frente a su padre? ¿Culpabilidad que se vertió sobre el pueblo judío? Una culpabilidad difusa, como una sombra que no se puede despegar. El lector, y el espectador, quieren saber de qué es culpable Joseph K. Al preguntarse eso, se hace juez, o jurado, en el juicio. Al perseguir la verdad, se vuelve cómplice del sistema judicial absurdo. Golpe maestro de Kafka ya que así, justifica el sentimiento de culpabilidad de su personaje: es cierto que todos lo creen culpable. 

La novela y la cinta presentan el mundo según la visión subjetiva de K. A medida que su estado de ánimo se va desmoronando, las paredes se angustian, los techos, bajan, los pasillos se hacen más largas. Hasta el extremo de transformarse en las vertiginosas jaulas bajo el techo donde trabaja el pintor de los jueces, Titorelli,(William Chappell) .La claustrofobia mental de K. se expresa en lo claustrofóbico de cuartos cada vez más reducidos. Que aprietan, según el sentido etimológico de la palabra “angustia”. Literalmente, ya no se puede respirar, no se puede levantar la cabeza. Solamente es posible una huida hacia adelante, Pero todos los espacios comunican entre sí, opera, tribunal, departamento del abogado, iglesia, desde el departamento y la oficina de K. hasta el espacio abierto, este campo desértico y vacío (filmado en las afueras de Zagreb) donde muere en una fosa.  Sin relación lógica entre ellos, o siquiera geográfica. O con la lógica de los espacios oníricos, o de pesadilla. 

Por eso la importancia de las puertas, (como la puerta simbólica del prólogo), innumerables puertas que hacen comunicar todos los espacios, que es imposible de pasar por alto. Pero que también esconden secretos, en particular de relaciones personales prohibidas: el cliente del abogado protegido por Leni, la esposa del guardia con su amante. 

La huida de K.se ve también limitada por el amontonamiento de objetos: pilas de documentos en casa del abogado, en los archivos del tribunal. De igual forma, la  profundidad de campo permite ver varios elementos en mismo tiempo y ubica a K. como perdido en medio de muchos elementos significativos, que lo rebasan. Como las voces, que parecen salir de otra parte, fuera de campo, de tal forma que K., como el espectador no sabe muy bien su origen. O los ruidos diversos: gotas de una llave, tic tac de un despertador, máquinas de escribir. Pasan demasiadas cosas alrededor de K. para que pueda manejarlas. … 

La música que domina la cinta es el Adagio de Albinoni, en varias versiones: para órgano, para órgano y cuerdas, en ritmo lento o en ritmo jazz. Welles la impuso, haciendo a un lado la composición encargada por los productores a Jean Ledrut, y que Welles destrozó totalmente. Ahí, como en la edición, como en el doblaje, Welles actuó en forma casi dictatorial, haciendo de la cinta su entera creación. 

Una creación visualmente sobrecogedora, además de llena de significado a varios niveles, individual, social y político. Welles integra elementos de su tiempo : de la ropa y peinados de los personajes femeninos, a las alusiones a las persecuciones antisemitas o comunistas, al ambiente de la guerra fría y la caza de brujas del macartismo, pasando por l’accion painting de Jackson Pollock , o la bomba atómica. Y a arquitectura de los grandes conjuntos de edificios en los suburbios, sea del mundo capitalista o soviético. 

Una obra cinematográfica tan memorable como la novela de Kafka. 

La Marquise d’O. (Eric Rohmer, 1976) – 7.5/10

Adaptada de la novela corta de Heinrich von Kleist, autor alemán del siglo XVIII, esta cinta muy literaria de Rohmer, retoma todos los aspectos de la época romántica. Grandes declaraciones; espíritus nobles; familias unidas; expresión, para nosotros, exagerada de los sentimientos. En un ambiente de pinturas de la época, con todo el patetismo que acostumbraban Greuze, Füssli, Caspar David Friedrich.  Y la pureza de líneas de David. . Prix Special du Jury en Cannes 1976.

Romántica ficha IMDb 

La Marquesa de O, Julieta (Edith Clever) viuda y madre de dos hijas, se ha retirado a vivir en casa de su padres, el Coronel Lorenzo von G. (Peter Lühr), responsable de la fortaleza de M. en el norte de Italia, y su esposa, la Coronela (Edda Seippel ) , donde vive también su hermano (Otto Sander) .

En 1799, durante la campaña de Souvarov, las tropas rusas entran a esta zona de Italia, y  asaltan la fortaleza. Mientras los hombres se defienden con honor, las mujeres y niños huyen para esconderse. Paro la marquesa es atacada por los soldados. En el momento cumbre, llega el Conde F. (Bruno Ganz) a protegerla. La lleva con sus sirvientas, quienes le dan una infusión de amapola para calmarla. Siguiendo el código de honor entre nobles, los rusos dejan al Coronel en libertad y dejan la ciudad antes de que la Marquesa y su familia hayan podido agradecer al salvador. Poco después, corre el rumor que se ha muerto de una herida. 

Sin embargo, unas semanas después, este aparece de repente en la casa familiar y sorprende a todos con una extraña solicitud: quiere casarse con la Marquesa, y exige una respuesta inmediata, antes de irse en una misión a Nápoles. Como la familia y la marquesa piden un tiempo de reflexión, él prefiere abandonar su misión, con el riesgo de perjudicar su brillante provenir militar, y quedarse a esperar. Después de muchos razonamientos y reflexiones, se le dan algunas esperanzas y se va, feliz, pensando volver en unas 6 semanas.

Pero la Marquesa resiente extraños malestares y, si no supiera que esto es imposible, pensaría que está embarazada. Cuando un médico, y después una partera, le confirman que esta perfectamente bien de salud, y embarazada, rechaza con horror este idea. Su padre la fecha de su casa, pero quiere que las niñas se queden. La marquesa decide asumir el embarazo y la educación de sus dos hijas, y vivir sola en su propia casa en el campo. Publica un anuncio en el periódico, donde “sin saber cómo, en la espera de un feliz acontecimiento”, pide al padre que se presente, y promete casarse con él. 

La madre infringe la interdicción paternal y va, con un extraño ardid, convencerse de la inocencia de su hija. Obligará al Coronel a recibir su hija de vuelta y a solicitar su perdón, en una escena muy lagrimosa y cercana al incesto. 

Finalmente, el día estipulado en el anuncio, el conde F. se presenta, para escándalo y rechazo determinante de la marquesa, satisfacción del hermano, aceptación de los padres. 

Rohmer no hizo casi ninguna modificación a la novela corta de Heinrich von Kleist, y quiso hacer solamente una dirección escénica, como si se tratara de una obra de teatro. La única modificación es sin embargo importante: en el texto, el conde viola a la Marquesa cuando esta está fuera de conocimiento. 

El texto es muy de su época, el romanticismo alemán naciente, por sus ideas, sus situaciones patéticas, sus sentimientos expresos con exageración, y sus reflexiones muy estructuradas, servidas por el idioma alemán y la rigidez de su sintaxis. Oraciones largas, que siguen el flujo de los pensamientos en todos sus matices, la evolución de los sentimientos, que se confrontan con las consideraciones realistas. 

Rohmer presenta escenas “de género”, como se apreciaban en esta época. Con pocos movimientos de cámara, dispone a sus actores para que actúen en un cuadro de composición perfecta, con movimientos y gestos que parecen la reproducción de cuadros famosos. Cada cuadro se cierra lentamente en una disolvencia negra. Un ritmo se impone, lento, que permite pensar, asimilar lo que los personajes están viviendo. Rohmer nos lleva literalmente a otra época, una época que vive, piensa y siente como ya no lo hacemos. Se deja guiar por los testimonios de la época: pinturas y literatura. Confía totalmente de las artes para transmitirnos un momento en la historia de  las ideas y las sensibilidades. La escena de reconciliación entre Julieta y su padre podría parecernos fuera de lugar: esta joven marquesa, sentada sobre las piernas de su padre que la abraza con pasión y la cubre de besos es totalmente fiel al texto de Kleist:“posaba sobre su boca largos besos ardientes y ávidos como un verdadero enamorado”. Pero sobre todo, es fiel a cuadros familiares, cargados de lecciones morales, de Greuze, esos que Diderot describió y alagó en sus artículos de crítica. Pensemos en el retrato de Madame Récamier por David (1800), en La Pesadilla (1782) de Füssli, literalmente copiada con el sueño narcótico de Julietta después de la batalla. Goya está presente en el asalto de los soldados. 

Y todo eso, sin ninguna música que venga a perturbar esta belleza visual y textual. 

El sentido del honor es primordial. En la guerra, hay reglas que se deben de observar, tanto en la organización de los combates, que en la redición de los vencidos. Honor aristocrático que hacen  los enemigos más cercanos entre sí, que de los soldados de la misma nacionalidad. Estos no pueden dominar sus impulsos, como lo muestra el desorden de los cinco violadores encimados sobre el cuerpo de su víctima. Lo único que pueden producir son ruidos animales, muy lejos del lenguaje articulado de sus superiores. 

El honor es también familiar: un padre no puede aceptar bajo su techo la presencia de una hija desvergonzada y mentirosa. 

Las reacciones de la marquesa sobre su embarazo, su inocencia pueden sorprender, ya que ha estado casada y tiene dos hijas. Ella misma dice que todos los malestares le recuerdan su segundo embarazo. Sin embargo, los conocimientos médicos, sobre todo en las mujeres, estaban muy limitados, y puede creer de la misma forma en un embarazo “inmaculado” (le pasó a la Virgen María, lo es obligado creer como real) o una concepción en sueños. Lo que nos remite a la versión de Kleist : inconsciente o dormida, el embarazo de una mujer es en realidad la realización de un deseo oculto, reprimido. Una idea que le gustaría a Freud. Pero pensemos también en Las afinidades electivas (1809) de Goethe (misma época que Kleist) donde el hecho de pensar en un hombre amado mientras se tiene una relación con el esposo provoca que el bebe se parezca al amante mental. 

El romanticismo, esta “poesía nacida de la caballería y del cristianismo “se manifiesta también en el personaje del Conde, este caballero que surge en defensa de la damisela en apuros, y la salva de la chusma. Este hombre a la trayectoria impecable, que se presenta a la familia como alguien que nunca ha cometido acción sucia, salvo una sola infamia, misma que está a punto de corregir. Su urgencia a obtener una respuesta de la familia proviene de su deseo de reparar, redimir, su culpa, en una necesidad profundamente cristiana y a la vez de honor aristocrático. 

Esta infamia, la presenta bajo la metáfora de cisne, que cuenta a medias en la primera cena, y completará al final dela historia: el cisne Thinka, que de niño jugo a ensuciar con lodo, y que se hundió en el agua para salir más inmaculado que antes. Otra imagen simbólica que le gustaría a Freud. Pero recordemos que el cisne es el animal preferido de Lohengrin, en la obra de este gigante post romántico alemán que es Wagner. 

El Conde es también un personaje romántico en el sentido que su amor inmenso es tan paciente que deja a la Marquesa dueña de él. Esta dispuesto a soportar el rechazo y esperar el tiempo que ella le querrá imponer. Acepta inclusive la injusticia, porque con  ningún otro hombre ella sería tan cruel.

Las mujeres en esta historia, a pesar de parecer dominadas por las reglas masculinas, saben muy bien tomar sus decisiones. Julietta se niega a dejar su hijas a sus padres, se va con ellas, asume su educación (es cierto que tiene el dinero que le dejó su esposo y su vida es materialmente fácil), no trata de esconder su embarazo. Es más, lo hace público al buscar por ella misma el padre de la criatura. Su madre también, al seguir sus sentimientos maternales, desobedecer las órdenes del Coronel, y reconciliar, en una escena memorable, padre e hija. 

Todos los personajes, mucho más complejos y profundos que la superficie impecable, controlada, que presentan, están magníficamente interpretados por actores alemanes. Bruno Ganz se parece a Bonaparte joven, con su pelo lacio cayéndole sobre la nuca. Edith Clever tiene la elegancia noble y la fragilidad de las pinturas neoclásicas, ayudada por los pliegues de las telas ligeras, parecidas a túnicas griegas. Rohmer escribió y dirigió personalmente el doblaje en francés, escogiendo grandes actores de teatro: Marie-Christine Barrault presta su voz firme y suave a la Marquesa, Suzanne Flon a su madre, Feodor Atkine al Conde. 

Por cierto, reducir los nombres de los personajes  a su  letra inicial era costumbre en las novelas de la época, para hacer creer que se respetaba el anonimato de una persona real. Pero se precisaba el título en la jerarquía social, afín de mostrar su nobleza de carácter. 

Queda al final, el epilogo enigmático de Kleist: “Y desde entonces, siguió todo una serie de pequeños rusos…” ¿Numerosos hijos de una pareja feliz? ¿Amantes de una marquesa ligera?

Le confessionnal (Robert Lepage, 1994) – 7.5/10

De I Confess de Hitchcock a la película actual, de 1952 a 1989, varias historias, la ficticia, la real de antes, y la real de ahora, unidas por el mismo tema: el secreto de la confesión. Lepage pasa con fluidez y habilidad de una a otra, manejando el suspense sobre una identidad, jugando con el tiempo y los espacios.

Confesable ficha IMDb

Pierre Lamontagne (Lothaire Bluteau) vuelve en 1989 a su ciudad natal, Quebec. Acaba de pasar tres años en China para estudiar caligrafía. Su regreso es motivado sobre todo por la muerte de su padre quien, diabético, pasó su últimos años ciego. Curiosamente, su hermano Marc (Patrick Goyette) no aparece. Un amigo de la familia le explica a Pierre que es muy difícil encontrarlo ya que lleva una vida poco regular. 

Llegar al departamento familiar le trae a Pierre muchos recuerdos, en particular el año 1952, año en que Hitchcock se instaló en la ciudad para el rodaje de I Confess (Mi pasado me condena). Su madre (Marie Gignac) fue a la Premiere, acompañada de su cuñada, la tia Jeanne d’Arc ( Lynda Beaulieu) y de él, Pierre, en su vientre.

Al mismo tiempo que retoma posesión del departamento familiar, y trata de cubrir con pintura las huellas de los cuadros en la pared, Pierre empieza a trabajar como cantinero en el Château Frontenac, el lujoso hotel de Québec. Una noche que llega un Martini a un cuarto, ve a su hermano saliendo de un cuarto. Lo persigue en los pasillos y escaleras pero no logra alcanzarlo. Vuelve y decide entregar la bebida al ocupante (Jean-Louis Millette) del cuarto de donde salió su hermano. Se trata de un hombre de mediana edad, que dice ser miembro de cuerpo diplomático canadiense en Japón. 

Finalmente Pierre encontrará a su hermano en un extraño establecimiento de baños, adonde acuden hombres gays, de todas edades. Y Marc le confesará su angustia y su obsesión con el suicidio de su madre, Rachel (Suzanne Clément), quien se aventó al Saint Laurent cuando él estaba todavía un bebe. ¿Es el suicidio algo hereditario? Su otra obsesión es la identidad de su padre biológico, ya que siempre ha sabido que era adoptado. Pierre promete ayudarlo en su búsqueda. 

Esto lleva la película en otro flash back en el año 1952 y a la preparación de la cinta de Hitchcock. Rachel, quien vivía con su hermana (Marie Gignac) y su cuñado (Richard Fréchette), los padres de Pierre, trabajaba en la residencial sacerdotal. Pero un día, ya no quiso ir a trabajar. Estaba embarazada. En el secreto del confesional, dijo al padre Massicotte (Normand Daneau) algo absolutamente horrible. 

Perseguida por las miradas y los juicios de la ciudad durante los meses de embarazo, no soportó las tensiones en la familia, las insinuaciones de la tía Jeanne d’Arc, y se suicidó a los pocos días del nacimientos. 

Marc lleva a Pierre a conocer su ex esposa, Manon (Anne-Marie Cadieux ) fichera en un bar-motel de los suburbios, y madre del pequeño Moose (Billy Merasty) , diabético.  Una noche, el diplomático invita, o mejor dicho suplica a Marc subir a su limosina y allí, le cuenta algo. Después lo lleva a Japón; en el  yacusi  del hotel de lujo, Marc se suicida. 

Meses después, a Pierre que va al hotel Château Frontenac a verlo, acompañado por el niño, el diplomático Massicotte le recomienda tener cuidado con la salud del pequeño: como es sabido, se trata de una enfermedad hereditaria. 

En paralelo, en 1952, después de la Premiere de I confess, Hitchcock (Ron Burrage) sale furioso del cine, porque la Iglesia logró que se hicieran cortes en su cinta. Rechaza el coche de su asistente (Kristin Scott Thomas) y toma un taxi. El conductor es el de Pierre, quien sugiere al director una idea para una película de suspenso: un matrimonio infeliz porque no podía tener hijos, la mujer se siente menos mujer, siempre está deprimida. Para levantarle el ánimo, llaman a la hermana menor. Pero esposo y cuñada se enamoran, ella se embaraza. Para evitar más sufrimiento a la esposa, inventan que el padre del bebe es un sacerdote, el padre Massicotte, quien tiene que dejar la parroquia. Al ver todo el sufrimiento que había causado, el esposo se negó a ver más, y se volvió ciego. Según Hitchcock, no es una película de suspenso, es una tragedia griega. 

Esa es la verdad que el diplomático Massicotte, ex sacerdote, le dio a Marc en la limusina. 

“En la ciudad donde nací, el pasado lleva el presente como un niño sobre sus hombres” Así lo hace Pierre con Moose al final de la cinta, lo lleva sobre sus hombros a jugar “al funámbulo” sobre el puente del cual se aventó Rachel. Están deshaciendo el destino y la tragedia. El niño de hoy tiene el apoyo de adulto, de un nuevo padre, la línea familiar se ha reconstruido. Inclusive con la felicidad que se oye en las risas de Moose, y los gritos de las gaviotas.

La película avanza en un constante movimiento de ida y vuelta, muy hábil y flexible. Un movimiento de cámara y un espacio cambia de tiempo. La ciudad tiene así ciertos puntos de correspondencia entre 1989 y 1952. La iglesia, sobre todo, donde se filmó realmente I Confess, donde el personaje interpretado por Montgomery Clift recibe la confession del asesino, donde el Padre Massicotte recibe la confesión de Rachel, donde Marc es bautizado.  

El Château Frontenac fue el lugar del casting para I Confess, al cual la tía Jeanne d’Arc llevó a su hija, sin éxito. Ahí trabaja Pierre. Ahí, va Marc a sus encuentros con Massicotte, Ahí se hará la revelación de la verdad a Pierre. 

El departamento familiar, donde se focalizaron los dramas, de la pareja estéril, delos amantes, las peleas, los gritos, es retomado por Pierre, quien trata de borrar las huellas que los cuadros dejaron en la pared. Para eso, necesitará aplicar varias capas de diferentes colores, todos muy brillantes, verde, azul, rojo, como la sangre, amarillo. Las sombras de los marcos no desaparecerán antes de que la verdad se sepa. Entonces, las paredes serán lisas, como las del hotel y como los pisos de tatami, cuando Massicotte lleva a Marc a Japón. 

La cinta es también un homenaje a Hitchcock. Algunas tomas de I Confess están directamente incluidas en la historia actual, en momentos en que podrían muy bien ser parte de esta. Pero Lepage copia también al maestro del suspenso: filma a su ciudad como lo hizo Hitchcock, mismos encuadres, mismas tomas en picada y contrapicada, mismas escaleras y pasillos. Hasta el agua que se lleva la sangre, perdón la pintura roja, como en Psycho. Misma oposición entre espacios públicos, la nave de la iglesia, la sala de cine, los pasillos del hotel, el bar donde trabaja Manon, y los espacios cerrados, confesional, dentro mismo de la iglesia (y confesión durante la misa con el lento regreso de Rachel a la banca familiar, bajo las miradas y murmullos de los fieles), cuarto de hotel, interior de la limusina, cuartos privados del establecimientos de baños, cabina para servicio especial a ciertos clientes del bar…. Hasta Lothaire Bluteau se parece a Anthony Perkins con su silueta alta, su cara delgada y su mirada interrogativa.

Y sobre todo, misma  disimulación de la verdad: Rachel le confiesa la verdad al joven Padre Massicotte en el confesional, no lo vemos. Massicotte diplomático le repite el secreto a Marc en el coche. No lo vemos. La limusina es otro confesional, lugar cerrado y pequeño, donde caben solo dos personas. Como el criminal le confesaba a Montgomery Clift. 

En las dos historias, la ficticia de Hitchcock, y la “real” de Rachel, un sacerdote fue condenado por preservar el secreto de la confesión. Porque, entonces, el poder de la Iglesia sobre las conciencias era enorme, al punto de llevar vidas enteras a la desgracia.  

L’Africain (Philippe de Broca, 1982) – 5/10

Quiere ser a la vez película de aventuras y comedia romántica, poner juntos dos grandes actores, contar la historia de una pareja que se sigue queriendo aunque no lo admitan. Y por encimas, hablar de lo que todavía no se llamaba ecología. El resultado es agradable de ver pero tan previsible. 

Ficha IMDb

Un francés cincuentón, Victor (Philippe Noiret) investigador biólogo cansado de las preocupaciones meramente comerciales del mundo civilizado vive en un lejano país de áfrica central. Convive con una hermosa joven africana, Joséphine (Vivian Reed) dotada de una maravillosa voz y de algunos niños de distintos padres. Su casa y negocio de miscelánea es un barco, que Joséphine atiende, mientras él hace de avión taxi al servicio del director de la Reserva natural, Patterson (Jacques François)) un inglés que aprecia las ostras y las cenas en smoking. 

Esta apacible vida va a ser pronto perturbada por la muerte de unos elefantes, señal que los contrabandistas de marfil empiezan a actuar. La segunda perturbación es la llegada de una bella dama, Charlotte (Catherine Deneuve), con su asistente  Paul Planchet (Jean François Balmer) con un proyecto turístico: el Club Méditerránee quiere implantar un hotel a la orilla del Lago Guillaume y llegar a sus “gentils membres” a visitar a los pigmeos. 

Resulta, para sorpresa de los dos, que la hermosa dama es la ex esposa, pero todavía no completamente divorciada, de Victor. 

Sin descansar un momento, Philippe de Broca nos lleva a través de la historia de amor terminado pero que resucita de sus cenizas y se vive a golpe de peleas, a través el conflicto entre modernidad turística y naturalidad, y a través del problema de los contrabandistas de marfil, dirigidos por el abominable Aristote Poulakis (Jean Benquiqui). 

Todas las etapas son muy previsibles para cada uno de los hilos narrativos. La trama policiaca es bastante simplona, y las ideas de protección de la naturaleza y las poblaciones autóctonas muy superficiales. La visión de África es, aunque no lo quiera, muy primaria y turística, con grandes paisajes vistos desde el avión, acompañados de música sinfónica. 

Quedan un equipo de actores sensacionales, aunque fieles a sus propios estereotipos: Philippe Noiret es un coloso de carácter irascible (la destrucción del aeropuerto, edificio principal y torre de control, o sea una cabaña de madera y una casita arriba de un poste) y voz tierna. Catherine Deneuve es la elegante europea, capaz de aguantar horas de caminatas, hablar el idioma de los pigmeos, y curar cualquier herida en medio de la jungla. Jean Benquiqui es un malo repugnante, codicioso, libidinoso y cruel... Jean Francois Balmer es el joven burócrata, enamorado torpe, incomodo lejos de su confort parisino, pero capaz de encontrar soluciones prácticas en medio de ninguna parte. 

Los diálogos van igual de rápido que la acción y algunos son bastante divertidos. 

Clásica comedia popular. No más.

Goodfellas (Martin Scorsese, 1990) – 8/10

Basada en un libro de no ficción, Wiseguy, de Nicholas Pileggi, sigue el ascenso y caída de tres delincuentes y sus amigos. Treinta años de crímenes, complicidades, amistades y traiciones. Con unos actores perfectos en sus papeles, un gran guion y una dirección impecable.

Ficha IMDb 

La cinta empieza a la mitad de la historia, con lo que enteremos después es el principio del fin. Un viaje de noche con un cadáver en la cajuela. Y una voz off. Es la voz de Henry Hill (Ray Liotta): “Que yo recuerde, desde que tuve uso de razón, quise ser un gánster.” 

Sigue la reconstrucción de la niñez y juventud de Henry, niño pobre en el barrio italiano de New York, dominado por la familia Lucchese, a la que admiraba tanto. Poco a poco, se vuelve indispensable a la familia, con pequeños trabajos. Como su padre, irlandés, no aprecia mucho la cercanía de la Mafia, y golpea a su hijo cuando recibe un reporte de absentismo escolar, simplemente amenazan al cartero de dolorosas consecuencias si sigue entregando cartas de la escuela. Henry sabrá estar a la altura de las necesidades mafiosas y callarse cuando es necesario, inclusive en la corte. 

Bajo la tutela de Paul “Paulie “Cicero (Paul Sorvino), el joven empieza a ayudar a Jimmy “The Gent “ Conway (Robert de Niro), quien se enriquece a base de atracar camiones, y a Tommy DeVito (Joe Pesci), dotado de un temperamento altamente inflamable. De los camiones se pasa a los aviones, vaciados en el aeropuerto de Nueva York. La riqueza fluye y Henry recibe su parte. Cuando conoce a Karen (Lorraine Bracco), esta primero duda al enterarse del campo de actividades de su enamorado. Además ella proviene de una familia judía muy normal y honesta. Pero la intervención armada de Henry cuando ella a punto de ser violada la decide definitivamente y se casan. 

Cuando Tommy asesina brutalmente, por supuesta falta de respeto, a Billy Batts (Frank Vincent ), un mafioso de la familia, infringe la ley mafiosa que prohíbe matar a un miembro sin el consentimiento de los jefes. Tommy, Henry y Jimmy entienden que sus vidas corren peligro y huyen con el cadáver en la cajuela. Nada más que, durante el trayecto hacia un lugar escondido para enterrarlo, escuchan ruidos: la víctima no ha muerto. Habrá que acabarla salvajemente, con cuchillo y pistola,  antes de deshacerse de ella. Es el principio de la cinta. 

Y la historia de Henry sigue durante unos 20 años más: engaña a su esposa con Janice Rossi (Gina Mastrogiacomo), Karen se enfurece, amenaza con matarlo. Después de una misión de cobranza en Florida, que se torna demasiado violenta, Jimmy y Henry son arrestados y encarcelados. En la cárcel Henry empieza con el negocio de las drogas, para poder mantener a esposa e hijos, y a pesar de las interdicciones de Paulie. Después de su liberación, cometen un asalto a un vuelo de Lufthansa, pero los cómplices empiezan a gastar abiertamente de más, arriesgándose y a Jimmy, a ser notados por la policía. Única solución: matarlos a todos, lo que hace Jimmy sin remordimientos. En esos días, y cuando pensaba ser por fin reconocido por los jefes de la familia, Tommy es ejecutado, en recuerdo a la muerte de Billy Batts. 

Los negocios de Henry con la droga están al máximo, su consumo personal también. Hasta que la policía antinarcóticos lo arresta. Cuando sale bajo fianza, se encuentra con que Karen ha destruido toda la mercancía que él escondía en la casa, por ser evidencia. ¡60 000 dólares en el inodoro! Ya está en la pobreza total. Para deshacerse de él y de sus negocios sucios, y considerándose traicionado, Paulie le presta un dinerito. Henry, asustado cuando Jimmy le pide su ayuda para un golpe en Florida, prefiere entrar al Programa de Protección de Testigos. De traicionar a traicionar, mejor hacerlo con la ayuda de las autoridades. La última escena lo muestra en su casita de un suburbio de una ciudad pequeña cualquiera. Henry es ahora un Don nadie.

Ascensión y caída, lujos y pobreza, protección y obediencia, fidelidad y traición. A la sombra de la gran familia mafiosa. 

La violencia es omnipresente en esta cinta, ella es lo que les da poder a los personajes. No es nunca gratuita, porque les es útil a no ser un “don nadie”, situación a la cual se verá reducido Henry al final. Salvo en el caso de Tommy, pero la violencia es parte de él, no la controla, y sus consecuencias determinan etapas de la narración. En realidad, La violencia de Tommy es la que permite el arranque de la cinta. 

Todos tienen un orgullo más grande que ellos. Pero Tommy se pasa: tal vez sea su pequeña estatura la que lo hace creerse superior a todos, encima de las reglas, no solo legales, pero también de la Familia. Su estupidez es la que, en un momento dado, pone a todos en peligro.

Pero Jimmy, con la interpretación sobreactuada de De Niro, que parece retomar características exitosas de Taxi Driver (“¿Me hablas a mí?”), disfruta robando, y para él ningún proyecto de atraco es demasiado grande. Parece ponerse desafíos constantes, no solo por el botín, sino también por la gloria, por el respeto y admiración que se va a ganar de parte de sus subordinados, para que todos sepan bien que él es el más astuto de todos y que siempre se sale con la suya. 

Aparentemente el menos violento es Paulie, punto de reunión de todos, casi el padrino. El distribuye responsabilidades y pone límites. 

Finalmente, todos sueñan con el éxito, como cualquiera. Sólo que el camino que estos “buenos muchachos” han escogido no es él de cualquiera. Es otro uso del “sueño americano”, tan orgulloso de dar su oportunidad a quien sabe trabajar para conseguir el éxito, y le permitirá subir desde lo más bajo hasta la cima. Cima relativa, ya que nunca se ve en la cinta a los verdaderos jefes, los que mandan a matar a Tommy, por no respetar las reglas que ellos imponen. No es “el Padrino”, son los mandos medios los que presenta Scorsese.

Ahora, poco después de ver la última producción del director, The Woolf of Wall Street, saltan a la vista las semejanzas: en los dos casos se trata de la adaptación de una autobiografía. En los dos casos se trata de un hombre (el cine de Scorsese se interesa poco por las mujeres), que llega de un medio muy humilde y llega muy alto. No se puede negar que Leonardo DiCaprio se parece bastante a Ray Liotta, que varias escenas de una de las cintas podrían estar en la otra, sin desentonar: la imagen que se congela durante un comentario off, la mañana del arresto por drogas y la nervosidad de Henry por teléfono. 

La cinta es también nostálgica, con la música, y con las canciones  de moda a lo largo de los años del ascenso de Henry. Los detalles de época son realistas, casi documentales .

Algunas escenas son espectaculares, el manejo de los espacios interiores, con un gran número de personajes, con un control perfecto de los diferentes planos en la acción, como si se desarrollaran varias historias al mismo tiempo. El fabuloso plano-secuencia de la entrada de Henry al Copacabana, (el viernes para las novias, el sábado para las esposas) atravesando la cocina, y llegando a la sala de restaurante, triunfalmente saludado, ovacionado por todos. La boda de Karen y Henry, boda judía en su ritual; pero ritual mafioso del desfile de besos y cheques. 

Goodfellas es una cinta para ver y volver a ver, para tomar clase de cine y para disfrutar. 

La bandera (Julien Duvivier, 1935) – 8.5/10

Dos mitos se encuentran: el mito de la legión extranjera, refugio de los hombres perdidos, y el mito de Jean Gabin, estrella naciente. En un ambiente de cine noir y desesperado, es una cinta remarcable. 

Ficha IMDb 

Pierre Gilieth (Jean Gabin), mató a un hombre en una pelea de borrachos, en una callecita de Montmartre. Para escapar a la justicia francesa, huye a Barcelona. Unos franceses que parecen amigables lo llevan a un cabaret, y le roban su cartera. Después de andar durante días sin comer, de ser humillado a cambio de una sopa, no le queda más remedio que incorporarse a la legión española. Ésta, como la Legión francesa, no pregunta sobre los antecedentes. Basta con que los hombres gocen de buena salud, y muestren intenciones de obedecer. 

Consigue un buen compañero, Marcel Mulot (Raymond Aimos) y un mal amigo, Fernando Lucas (Robert Le Vigan), extraño desde el principio ya que entra a la Legión con dinero, bien vestido y bien alimentado. 

Los legionarios provienen de todos los países, hablan todos los idiomas, cada uno tiene un pasado turbio o infeliz, que no menciona pero que se adivina en sus actitudes. De eso no se habla. La solidaridad de la vida difícil se entreteje día a día. 

La vida de estos soldados voluntarios se desarrolla, en Marruecos, entre la construcción de una carretera para hacer la zona más segura (los habitantes empiezan a sublevarse contra los colonos), algunas expediciones en las montañas, tardes de espera en el dormitorio jugando cartas, noches en el barrio reservado, donde están las casas de las chicas. Música, alcohol, amor. Pierre se enamora de una prostituta, Aicha la Slaoui. Piensa en irse con ella muy lejos al sur. 

Pero el extraño Lucas sigue hostigándolo. Aprovechando una expedición de unos días, Pierre le confía a Aicha la misión de seducirlo y hacerlo hablar. Lucas cae perdidamente enamorado de la Slaoui y le promete una vida juntos cuando cobre la recompensa prometida por la policía francesa por la captura de Gilieth. 

En este cinta se encuentran los temas acostumbrados del honor, de la camaradería, con personajes arquetipos: el capitán Weller (Pierre Renoir) es el jefe autoritario, cercano a sus hombres, creyente y devoto a su familia a pesar de la lejanía; Marcel Mulot es el soldado sencillo pero fiel amigo, y , al mismo tiempo, el típico parisino, con su nostalgia de las calles y los bailes populares.  

En estos años antes de la segunda guerra mundial, el legionario era un personaje mítico, hombre duro, fuerte, ajeno a la sociedad, que muchas veces había cometidos actos poco recomendables. Como se oye en una canción de Edith Piaf, Mon légionnaire: "Olía rico, a arena caliente, mi legionario”. Estaba frecuentemente ligado a otro personaje mítico, la chica de la calle. Se les veía de forma romántica como esos a quien la ciudad no dio su oportunidad. Son malos sin quererlo y sueñan con que las cosas vayan mejor, sin realmente creerlo.

Gabin encarna perfectamente aquí este perdedor, que no puede escapar de la fatalidad, pero que quiere vivir su mala vida con honor. Vivir con honor al hacer bien su trabajo de defensor del país que lo paga (la bandera del titulo es la bandera del regimiento), o vivir con honor peleando, mejor que morir bajo la guillotina, destino que lo espera al haber matado a un hombre. Y porque no hay redención social posible. Sera siempre un marginado, no tanto por sus actos que por la fatalidad. 

La confrontación de los actores protagonistas es también legendaria. Cada uno tiene un estilo particular al actuar. Robert Le Vigan, muy teatral con su sonrisa diabólica, sus ojos desorbitados, alucinados, está al borde de la locura. Es una lástima que solo se recuerde de Le Vigan sus posiciones colaboracionistas y sus declaraciones antisemíticas durante la ocupación alemana. Por eso fue apartado del mundo del espectáculo. Y se perdió a un gran actor. 

Frente a él, Gabin encarna la fuerza contenida, que puede explotar en cualquier momento. Pero también es paciencia, observación y calmada resolución. Él tiene ya su personaje de fuerza bondadosa, que seguirá interpretando en Quai des brumes (Carné, 1938), de hombre perdido al mismo tiempo que seguro de sí. No alcanza aquí la intensidad de Le Jour se lève (Carné-1952) que es probablemente la forma más acabada de este tipo de asesino por mala suerte y por desesperanza, hombre modesto a quien la vida no permite alcanza su sueño de felicidad, por sencilla que sea. 

Al lado de estos hombres de verdad, la historia de amor con Aicha la Slaoui es totalmente superficial. Aicha es una imagen de belleza, accesible es cierto, pero sobre todo oriental con toda la sumisión que esto supone en este estereotipo. 

Claro, con todos estas “obligaciones” de la época, estas expectativas del público que tiene que satisfacer, la historia no puede ser muy original. Además, los guionistas Duvivier y Spaak quitan lo original del final de la novela de Mac Orlan. Un final extraño, porque la historia sigue después de la muerte de Gilieth y el personaje central es ahora Lucas el traidor. Él vuelve a Barcelona, cobra el dinero de la recompensa. Se instala en Madrid, ciudad de sus origines aunque casi no haya conocido a sus padres. Gasta todo poco a poco, acaba trabajando como guía de turistas, se casa con una mujer mayor que él. Pero el recuerdo de Gilieth lo obsesiona, a punto de pretender llamarse así. Y finalmente, deja trabajo y esposa, vuelve a la Legión bajo este nombre falso y va a buscar a Aicha, quien, bastante más pesada, no lo reconoce. 

Pero el talento de Duvivier hace de esta historia previsible una demostración de talento fílmico: al principio, el ambiente es opresivo, las calles angostas, la luz de la calle difunde halos difusos, las sombras son angustiantes, como obligando a Gilieth a huir siempre más lejos. Durante la pelea entre Gilieth y el dueño del hotel en Barcelona, la cámara no deja de perseguir a los dos antagonistas, mientras la tensión sube. Después de la humillación en un restaurante, la huida de Gilieth en las callecitas de Barcelona, con música oriental premonitoria, es en acelerado, con tomas aéreas. Y el poster de reclutamiento es como un leit-motiv en toda esta parte española. La Legión se ofrece a Gilieth, lo hostiga, lo busca hasta el más lejano rincón de la ciudad. Lo claustrofóbico de la ciudad encierra a Gilieth, prisionero de su condición. 

Pero cuando llega a África, la imagen se abre, el montaje es más pausado. Gilieth puede por fin respirar. Y el espectador también. Muchas escenas están filmadas en cámara subjetiva, el espectador descubre todo lo nuevo que descubren los reclutas. Pero si Gilieth se pelea en el bar del “segoviano” (Charles Granval), el montaje se acelera. Cuando desfilan los legionarios, la cámara se desplaza lateralmente para mostrar el gran número, la fuerza de este ejercito de europeos exiliados voluntarios en una zona desconocida y peligrosa, lejos de todo.

La vida cotidiana es mostrada en planos cercanos : pies hinchadas, orejas, naipes, la corneta que ritma las actividades, el artículo de periódico sobre su crimen que Gilieth le da de comer al puerco, las caras de los soldados en el momento de ofrecerse voluntariamente  para una expedición que será mortal. La bandera cuando se celebra el entierro de los muertos, los pies con alpargatas que desfilan…

La música es realista: acordeón de vals musette en Paris, paso doble en Barcelona, música oriental en Marruecos. 

Esta cinta es un gran logro, no tanto por la historia que cuenta, sino por el gran talento de los intérpretes y por la maestría del director. Es una gran película clásica. 

Malena (Giuseppe Tornatore, 2000) – 8.5/10

La evolución de un adolescente siciliano durante la Segunda Guerra Mundial, triunfo y caída de Mussolini, siguiendo los pasos de una hermosa mujer. Empieza como comedia y poco a poco se transforma en tragedia, para acabar en ironía. Pero todo demuestra la maldad de los bien pensantes. 

Ficha IMDb

Años 30, Mussolini esta en la cima del poder. Las multitudes van a escuchar su discurso. Mientras tanto, los chicos de la ciudad se deleitan al ver pasar a Malena Scordia (Monica Bellucci), sentados a la orilla de la calle. Literalmente babean mientras camina en su vestido ceñido, los ojos hacia abajo. Ya que pasó sin dirigirles la menor mirada, se precipitan por las callecitas para esperarla un poco más lejos. Es la costumbre de todos los días, pero hoy Renato Amoroso (Giuseppe Sulfaro) tiene una bicicleta que le acaba de regalar su padre (Luciano Federico). 

Durante toda la guerra, que dura toda su adolescencia, Renato va a observar a Malena. Va a conocer todos sus secretos, quien acude a visitar cada tarde, en quien piensa cada noche. Es el único que sabe exactamente quien es esta mujer de belleza asombrosa. Esta mujer a quien las mujeres del pueblo envidian, a quien los hombres del pueblo desean, y sobre la cual todos hablan. Comentan, inventan, acusan. 

Malena camina, con el mismo paso, la misma dignidad, el mismo recato. Su esposo, Nino Scordia (Gaetano Aronica) está lejos, peleando en África. Pero con la misma extraordinaria belleza. No habla con nadie. Nadie le habla. Pero se oyen las voces. Todas las voces, todos los comentarios, sobre ella, y en contra de ella. En voz off, mientras ella atraviesa la gran plaza.

Cuando llega la noticia de la muerte de su esposo, la ciudad sabe que Malena es una mujer libre. Su padre, el profesor Bonsignore (Pietro Notarianni), este pobre profesor sordo víctima de todas las bromas pesadas de Renato y sus amigos, ha muerto. Malena no tiene hermano. Esta sola. No es ya la mujer de nadie. Es una amenaza. La ciudad va a desencadenar su doble moral. Hasta llevarla a juicio por inmoralidad. La acusan de tener un amante. 

Llega la guerra y no tiene con qué pagar ni siquiera sus alimentos. Los hombres van a negociar sus favores contra comida. 

Llega la ocupación alemana. Malena, empujada, obligada por el ostracismo de sus compatriotas, cambia. De un día para otro, se corta el pelo, lo pinta de pelirrojo, se maquilla, se pone un vestido escotado y transparente. Sigue caminando, pero ahora levanta la vista. Provoca.

Cuando termina la guerra, las mujeres se vengan sobre ella de las privaciones, de los años sin comer, sin jabón, sin libertad. Pero sobre todo, se vengan de la belleza de Malena. Eso de la guerra y del colaboracionismo es un pretexto. Pueden al fin sacar su odio por su belleza, sus celos porque sus esposos la admiraban y la deseaban. La escena es abominable, insoportable, interminable. El odio, la furia, son palpables. Las mujeres son como unos animales salvajes. Malena, al piso, rapada, desvestida, golpeada, implora ayuda de los hombres. Ni uno se mueve. La abandonan a las hembras rabiosas, como una compensación por el engaño real o soñado que cometieron, el adulterio mental que tuvieron durante años con una mujer más bella que sus esposas. Es como una presa que les dejan para recuperar la paz en sus matrimonios. 

Estos cinco años de vida de Malena se desarrollan bajo los ojos atentos, y enamorados platónicos de Renato. Sin nunca hablarle, él la siguió, siempre sobre su bicicleta, la acompaño, la amó. La observó, en la calle, en su casa, por la ventana, por la cerradura, con prismáticos o si ellos. Ella estuvo en sus sueños, despierto o dormido. Estuvieron juntos en la Diligencia ella fue Jane cuando él se soñaba Tarzan, ella fue una romana noble cuando él fue gladiador, en el peplum hollywoodense del año. Bailaron juntos sobre la música preferida de Malena. Ella le dio cara a la prostituta que su padre le ofreció para hacerlo hombre, después de gritarle y pegarle cuando lo oía masturbarse. El amor de Renato fue a la vez totalmente puro y platónico, y completamente sexual. Pero en estas observaciones, el joven supo que Malena seguía siendo esposa fiel y enamorada de su lejano esposo.  

Cuando el esposo de Malena vuelve, porque en realidad estuvo prisionero, no muerto, no encuentra su casa, ni su esposa. Renato es el único en hacerle saber dónde la puede encontrar. Y cuando la pareja vuelve de Messina, Malena es ahora una mujer casada, posesión de alguien. Ya no representa una amenaza, sobre todo porque su belleza se apagó des pues de tanto sufrir. Ahora todas, en el mercado, pueden ser amables con ella. Malena, como la mujer buena y recatada que ha sido siempre en el fondo, no reclama, no protesta, no desprecia. Simplemente devuelve las sonrisas y los saludos, acepta los regalos. ¿Victima hasta el final? ¿O mucho más inteligente que los verdugos? 

Unas naranjas que se caen de la canasta serán el único contacto entre Renato y su amor. 

La cinta es una maravilla de fotografía, de narrativa, de música (Ennio Morricone por supuesto). Empieza como comedia sobre las pulsiones adolescentes, y adultas, en un pueblo pequeño, pero se intensifica poco a poco en un drama personal, una historia de amor desinteresada, y una crítica social aguda sobre la hipocresía y la doble moral. 

Los dos personajes, que nunca se hablan, el que mira y el que esta mirado, tienen la misma intensidad silenciosa, dramática. Mucho menos sentimental que Cinema Paradiso (Tornatore-1988) porque no hay comunicación ni intercambio, esta historia totalmente subjetiva, gana, con esta reducción del punto de vista, una fuerza extraordinaria.

Tres trozos de vida: la de una mujer, la de un joven, la de un pueblo.

 Altamente recomendable. 

The Immigrant (James Gray, 2013) – 7/10

Sombría historia de llegada a New York, a principios del siglo XX, que se transforma en explotación. Una mujer decidida a todo para alcanzar su sueño y él de su hermana: escapar de su pobre vida y lograr algo en Estados Unidos. El sueño americano cuesta muy caro. Muy buenas interpretaciones, sobre todo de Joaquin Phoenix.

Ficha IMDb

Ellis Island es el lugar mítico de la llegada a New York. Después de días de travesía en condiciones muy difíciles para los más pobres´, todavía había que pasar por los servicios de control de entrada, en particular de salud. Si bien Lady Liberty abría los brazos a los pobres y desamparados del mundo, no lo hacía sin tomar algunas precauciones. Una enfermedad muy difundida a principios de siglo, en particular en Europa Central, era la tuberculosis. 

Para curarse, Los ricos europeos iban a hermosos hoteles en los Alpes. Así ismo, los ricos europeos que emigran a Estados Unidos no tenían que pasar por los controles y preguntas de Ellis Island. Lady Liberty sabía que tenían bastante dinero y no serían una carga para ella.

Pero los pobres no tenían esa suerte. Así le pasa a Magda Cybulska ( Angela Sarafyan), no puede sofocar su toz, y la ponen en cuarentena por   meses. Mientras, su hermana Ewa (Marion Cotillard) puede tomar el ferri hasta Manhattan. Las dos hermanas llegan de Polonia luego de perder a sus padres. La travesía no fue fácil y Ewa llega al puerto precedida de un reporte por “mala conducta” en el barco. Cosa que sorprende al ver su mirada cándida e inocente. Ella habla ya algo de inglés y puede hacerse entender, lo que le permite pedir ayuda a un hombre, cuando está a punto de ser deportada porque la dirección de sus tíos no existe. Sorprendentemente, este señor muy trajeado se apiada de ella, se entiende con uno de los guardias (tiene dinero) y ofrece a Ewa un lugar para dormir. 

El espectador tiene ganas de gritarle a Ewa que no confie, que es demasiado fácil, que no puede ser honesto. Pero la pobre no tiene otra opción y se deja llevar por este Bruno Weiss (Joaquin Phoenix) quien la instala en un cuarto, le ofrece un trabajo de costurera, la introduce con gente que la ayuda. 

Con un único objetivo en la mente, recuperar a su hermana y seguir su camino juntas en Estados Unidos, Ewa acepta todo: el papel de bailarina en una revista un poco desvestida, las atenciones de Bruno, las relaciones con hombres. Hay en ella una tenacidad férrea que le da el valor físico y moral de, no solo someterse, sino aceptar, hasta asumir las humillaciones y decidir lo que hace. Porque con eso puede juntar dinero, y también hacer indispensable para Bruno.

La cinta presenta aspectos muy interesantes sobre la vida en las pequeñas calles populosas de Lower East, sobre la complicidad al mismo tiempo que desconfianza entre las chicas de Bruno (ver la escena del baño en común). Estas calles no son tan diferentes de la Pequeña Italia del Padrino. Un ambiente entre familiar y delincuente. Todos conocen a todos, se protegen y se vigilan. 

La historia se siente un poco repetitiva. No pasa nada realmente excepcional, hasta que aparece el encantador Emil (Jeremy Renner), el mago Orlando. Es primo de Bruno pero muy diferente. Su abierto interés por Ewa obliga a Bruno a salir de su silencio, y a manifestar sus sentimientos. 

Bruno es un ser extraño, todo en apariencias de elegancia, de seguridad. Conoce a todos y todas, tiene contactos donde se necesita. Sabe poner a trabajar las chicas al mismo tiempo que mantiene un ambiente casi de romance con ellas. Con ellas es exigente y suave a la vez. Pero Joaquin Phoenix deja permear una herida interna, su cicatriz es signo de un alma torturada. Sufre en su amor por Ewa, que no supo expresar, sufre por su situación de empresario inmoral. Sufre por todo. Es un sombrío, ser torturado en esencia, como los personajes de las novelas rusas. 

Finalmente, Ewa sabrá utilizar estas fuerzas ocultas que son los sentimientos de sus dos hombres y llevarlas a la liberación de su hermana, consiguiendo complicidades en el Hospital de Ellis Island, boletos de tren, dinero, todo para el viaje hacia el interior del país. La última imagen es hermosa en su composición : desde Ellis Island se ve por la ventana la barca en la cual reman Ewa y Magda, en el espejo del armario junto a la ventana, se ve al hombre solo con su amor perdido y la culpabilidad que no se puede quitar de encima. 

Es un drama personal; es un drama social sobre la realidad de los maltratos vividos por los inmigrantes; es una pintura documental de Ellis Island y todo lo que conlleva la llegada a la Tierra Prometida en esos años de esperanza. 

The Crossing Guard (Sean Penn, 1995) - 7.5/10

El duelo de dos hombres, en el sentido del dolor después de una muerte, y en el sentido del enfrentamiento. La muerte accidental de una niña es lo que une y separa a tres adultos, la mujer puede seguir adelante. Los hombres, cada uno a su modo, no lo logran .Para ellos es indispensable para por la etapa de la venganza. Sean Penn como director firma un drama intenso con actores talentosamente expresivos. 

Ficha IMDb

Seis años antes, una niña de ocho años murió, atropellada por un conductor ebrio. A lo largo de estos años, cada uno de los adultos ha hecho lo suyo. 

Mary, la madre (Angélica Huston) se ha vuelto a casar. Lleva una vida normal con su esposo Roger (Robbie Robertson) y sus pequeños hijos, sin olvidar la tristeza, sin olvidar de ir regularmente sobre la tumba. 

Freddy, (Jack Nicholson), el padre, rumia su irá; de día, atiende su negocio, una joyería donde regaña a todos, desde empleados hasta clientes. De noche, se la pasa con amigos en bares de strip tease. De vez en cuando se lleva a una a pasar la noche con él. Sus unas manicuradas y sus sacos impecables no pueden disimular el estado descuidado de su persona: arrugas, pelo mal cortado, fuma y toma demasiado. Pero sobre todo, cuenta el paso de los días sobre el calendario de la cocina, hasta el día marcado. 

Ese día es la salida de prisión de John Booth( David Morse), el conductor ebrio. Ese nombre es conocido en Estados Unidos por ser él del asesino de Lincoln, o sea el malo por excelencia. Lo esperan sus padres,Helen ( Piper Laurie) y Stuart ( Richard Bradford) gente ya de edad, modesta, que lo llevan a vivir junto a ellos, en la camper del patio. 

En la tarde, Freddie va a anunciar su plan a.Mary, y en la noche se lo anuncia a Booth en su camper: lo va a matar. Le da tres días de prórroga. Enmarca la fecha sobre el calendario de la cocina. 

Vamos a asistir a esos tres días de los dos hombres, en paralelo: John se reintegra a la vida, encuentra un trabajo en el puerto, habla con un grupo de amigo y empieza una relación sentimental con la linda y pacífica Jo (Robin Wright). Cuenta lo que pasó, y como no puede deshacerse de este día, este único día en que tomó de más. De la culpabilidad que no puede sacarse de la cabeza y del cuerpo. Va al cementerio a llevar flores pero, al ver ahí a la madre, no puede acercarse. 

Freddy sigue con su vida absurda, la espera lo destruye, en cada escena se ve más viejo, desesperado, feo, despreciable en su falso orgullo.

Mientras pasan los tres días de ultimátum, el culpable se vuelve más calmado, su cara se ve apacible, habla con sus padres para decirles su amor. Vive cada instante, como acercándose al momento de la liberación. 

En cambio, Freddy se agita, va y viene. Se descompone y se hunde en el infierno de su obsesión. Hasta llamar a Mary en medio de la noche porque sigue con la misma pesadilla repetida del "crossing guard ", el policía que vigila el paso peatonal, y que él no puede evitar el accidente. 

La última escena, muy larga es el duelo persecución. Del camper de Booth al cementerio, corriendo, arrastrándose, pasando abajo de puentes y encima de vallas, siguiéndose y esperándose. Uno ya no sabe si Booth quiere escapar de Freddie o atraerlo. No apartan la vista el uno del otro. Literalmente, no pueden separarse. Nunca hablan, nunca discuten o tratan de convencerse.

Y acaban sobre la tumba de la niña, esta tumba cuyo color Freddie no conocía, así como se lo reprochó su esposa, porque nunca había sido capaz de ir. Cuando el “asesino” sí había ido. 

Los dos hombres, sin hablarse, pueden unirse en el recuerdo del momento que destrozó sus vidas. Los tres días han hecho que los dos sean igualmente víctimas, o igualmente verdugos. No importa en realidad. Lo que los une, es que los dos han pasado por un sufrimiento indescriptible, durante seis años. 

Chef (Jon Favreau, 2014) - 6/10

Esta cinta parecerá documento histórico dentro de 20 años. En efecto, se basa sobre dos practicas totalmente de nuestra época: Ttwitter y los food trucks. ¿Será que alguno intervino como patrocinador? Así que nuestros nietos la verán seguramente con gusto. Porque hay que reconocer que es divertida.

Ficha IMDb

Parece empezar como muchas películas de cocina. Con el jefe genial e inspirado que tiene problemas de familia, con ex esposa y niño. Y problemas de trabajo con un jefe obtuso. 

Carl Casper (Jon Favreau), funciona bien como chef del restaurante de Riva (Dustin Hoffman), tiene un buen equipo de trabajo y muchas excelentes ideas. Eso no le deja mucho tiempo para su hijo Percy (Emjay Anthony), lo que provoca fricciones con su esposa  Inez (Sofia Vergara), latina de Miami. El día en que el famoso Ramsey Michel (Oliver Platt), autor de un blog gastronómico (otra muestra de modernidad) anuncia su visita, el Chef Gasper quiere presentar nuevos platillos, lo que el dueño le prohíbe. Obviamente cae el artículo, reprochando la falta de creatividad. Con soporte técnico de Twitter, la crítica se vuelve viral. 

Favreau pone a su personaje en una situación muy frecuente actualmente: los niños saben más que los padres sobre computadoras y redes sociales. Herido en el ego, el Chef entra al juego infantil de contestar en lo que cree un mensaje personal, pero no domina la tecnología, y sus torpezas lo atrapan en la espiral de Twitter, y de la visibilidad exponencial de todas sus comunicaciones. No es una persona muy calmada; cuando se enoja, se enoja de verdad. Desafía al bloggero, y todo acaba con golpes y despido.

La ex esposa interviene, propone una idea genial que no satisface al Chef, y un viaje a Miami, para cuidar al hijo, que no disgusta al padre. Ahí encontrarán todas las soluciones. 

Y la cinta se vuelve road movie, en el food truck del Jefe , de Miami a Los Ángeles, pasando por Texas, New Orleans. Haciendo escalas a disfrutar las especialidades de cada zona: lo cubano en Miami, la barbacoa en Texas. En New Orleans, los deliciosos beignets del Café du Monde ahogados en azúcar glass y acompañados de un rico café con leche. 

Todas estas delicias van con la música, música de salsa, country rock en Austin, y, en el camión, música de hace algunos años, como les gusta a los dos adultos.  

Es también una cinta sobre relaciones humanas, presentadas sin endulzarlas demasiado. La unión padre hijo se va construyendo con las necesidades y obligaciones de la cocina. De limpieza, trabajo duro, y compras de provisiones. Porque no todo es glamur en la gastronomía. Todo pasa con naturalidad, las peleas como el regalo del cuchillo de cocinero, simplemente acompañado de las recomendaciones sobre su uso. O la explicación de lo que va a ser la vida real cuando lleguen a casa. Se dicen las cosas y se vuelve a lo que estaban haciendo, sin más. No hay necesidad de hacer un drama con todo. 

La relación de compañerismo con Martin (John Leguizamo) funciona de la misma forma. Es un ejemplo de solidaridad, igualdad y humor. Es eficaz, sencilla, basada en actos no en declaraciones. 

La cinta es también la inevitable historia sentimental, con reconciliación de la pareja. Pero logra no ser demasiado melosa, y quedarse en un muy segundo plano.

Las fotografías de preparación de comida son hermosas y eficaces: tomadas muy de cerca con el detalle de los gestos culinarios: cortar, picar, pelar, disponer. Se disfrutan las texturas, los colores, el sonido del aceite, del cuchillo sobre la madera. Muchas son tomadas desde arriba. Parecen de un canal televisivo de cocina. Casi se podría tomar notas.

Los personajes malvados, como el malo dueño del restaurante o el crítico de cocina no tienen mucho tiempo de pantalla. El personaje, y el director, no se dan tiempo para lamentarse.

Otro que tiene muy poca tiempo pero lo usa con un enorme talento es Robert Downey Jr, en el papel de Marvin, ex-esposo de la ex-esposa, con su obsesión de pisos limpios. Es realmente disfrutable, entre tal vez homo, seguramente metrosexual, pretencioso y gran admirador de sí mismo, súper seductor y finalmente buena persona,

Es una cinta sentimental en el buen sentido. Porque no es tramposa, no busca la lagrima del espectador. Pero sobre todo, es muestra del poder de Twitter. Aparentemente existe una nueva técnica que permite enseñar en pantalla los SMS. Ya lo vimos en Non Stop (Jaume Collet-Serra, 2014) et parece que se está multiplicando. En Chef, se ven muy lindos los twitts que se lanzan en el aire en forma de pajaritos azules. 

El resultado es una comedia muy apetitosa, clase de cocina, roadmovie, historia familiar y conyugal, historia de amistad y compañerismo. Finalmente nada más que valores positivos. A uno lo hace sentirse bien, se sale del cine muy energías renovadas.

¡Pero cuidado con Twitter!

La grande belleza (Paolo Sorrentino, 2013) - 8.5/10

Película italiana merecedora del Oscar a mejor cinta extranjera. Y muy merecedora. Película sobre el lugar que ocupa la belleza en nuestras vidas, y donde cada uno la ve o la busca.

Ficha IMDb

Jep Gambardella (Toni Servillo) es un hombre que cumple 65 años, muy guapo con su pelo canoso, elegante en cada detalle, alto, delgado, derecho. El hombre viejo perfecto. 

Se la pasa en fiestas, estas fiestas absurdas donde todos se sacuden al ritmo de un DJ y de luces alocadas, en espacios originalmente no pensados para eso. El tema es sorprender, con atracciones, espectáculos, con productos (para todos los sentidos) nuevos, inventivos. El tema es también consumir, acumular: alcohol, drogas, sexo, cirugías plásticas …. 

Jep asiste también a bodas, cenas, performances, galerías de arte. Entrevista gente del Jet Set, del círculo cultural, y sobre todo gente de moda. Su figura debe hacerse presente en todo tipo de eventos sociales o “culturales”, más fatuos los unos que los otros.

Vive solo en un precioso departamento dotado de una inmensa terraza frente al Coliseo. Roma antigua y eterna está a dos pasos. Palacios, jardines, estos espacios de una belleza secular, pacifica, fuera del tiempo, donde tienen lugar eventos temporales que pretenden ser artísticos y crear una belleza efímera.

Jep va de un encuentro al otro: viejos amigos, su jefa enana, Dadina (Giovanna Vignola) , un amor, Ramona , anagrama de Romana ( Sabrina Ferilli) una madre, Viola (Pamela Villoresi),dedicada a su hijo enfermo, Andrea (Luca Marinelli) , un cardenal (Roberto Herlitzka) cuyo único tema de conversación son las recetas de cocina , unos representantes de la nobleza, los condes Colonna ( Franco Graziosi , Sonia Gessner ), una niña que pinta (hace grandes manchas cuando está en crisis de posesión, o de epilepsia, algo que todo mundo aplaude, y que su papa galerista vende muy caro) ... .Pero Jep no se deja engañar por estas falsas bellezas. Mantiene una cierta distancia y un ligero cinismo, signo exterior de su lucidez amargada. Pero es demasiado elegante para ser descortés. Toni Servillo cumple a la perfección con este papel lánguido pero petulante, llena de vida con una sombre de muerte. 

Pasea su desengañada seducción en la Ciudad como lo hacía Marcello Mastroiani en La Dolce Vita. Como él, va de grupo en grupo, se deja llevar de distracción en fiesta, pero sigue habitado por una pregunta escondida. 

Finalmente conoce a “la Santa”  Sor Maria (Giusi Merli), mujer sin edad, sin dientes, casi sin voz. Una Madre Teresa italiana, que se alimenta solo con raíces, porque, según ella “son lo importante”. Ella le hace a Jep la única pregunta importante: ¿Porque no ha vuelto a escribir? 

Después de su primera novela El aparato humano, que fue un éxito, y a través de sus encuentros, Jep vuelve siempre a su recuerdo más intenso, el momento donde tocó a la belleza, el momento de su primer amor. Pero se siente incapaz de plasmar con las palabras, con el estilo, una belleza tan perfecta. Porque su vida actual, o LA vida actual no restituye el mínimo aliento de tal perfección. 

La respuesta a la pregunta llegará con un vuelo extraordinario de flamencos que se detienen una madrugada a descansar en su migración y se posan sobre la terraza frente a al Coliseo. La belleza ha estado todo el tiempo ahí, en los momentos que pasan. Cada cielo, siempre diferente, cada ruina, cada pequeñas dosis de eternidad.

En esta cinta se llevan de la mano la estupidez, la vacuidad, con la eternidad, con una belleza tan conmovedora que uno puede desmayarse al contemplarla, o escucharla, porque es insostenible, porque corta el aliento. Como le pasa al turista de la primera secuencia, víctima del llamado Sindrome de Stendhal.  

El tiempo pasa y transforma los más imponentes o perfectos monumentos en ruinas, las personas más hermosas en viejas desdentadas y arrugadas, el niño en adulto (como el fotógrafo que expone la serie de fotos de él empezad por su padre y que él continuo: una foto al día desde su nacimiento). El cambio es imperceptible. El resultado es visible. La obra de arte es lo que inmoviliza cada momento de belleza, de una belleza que lo seguirá siendo dentro de siglos, no de manifestaciones de moda. 

La fotografía es increíble, por momentos casi hipnótica, a cargo de Luca Bigazzi. Y la banda sonora contiene momentos hermosos como Far l’Amore de Raffaella Carra y Bob Sinclair, o los coros de The lamb de John Taverner y William Blake. 

La película es, en sí, una “gran belleza”.

La moustache (Emmanuel Carrère, 2005) - 5.5/10

Adaptación de la novela por el propio autor, no tiene para nada la intensidad que el texto escrito, lo que era de esperar visto las características muy particulares de este. Los actores hacen lo suyo para mantener la extrañeza pero no funciona del todo bien. 

Ficha IMDb

El texto de la novela homónima es totalmente subjetivo, en primera persona, de un hombre sin nombre. Ni siquiera en los diálogos aparecen nombre o apellido a diferencia de los que lo entourent.  Podría ser el lector, un ser real, o un representante del género masculino. Es casado, arquitecto, trabaja entre un pequeño despacho, dirigido por un amigo. Vive en Paris. Tiene unos cuarenta años. 

En la cinta como en la novela, todo empieza en una noche de jueves, justo antes de ir a una cena. Marc Thiriez (Vincent. Lindon), remojando en su tina, lanza como broma a su esposa Agnès (Emmanuelle Devos) la pregunta: ¿y si me rasuro el bigote? Lo lleva desde muchos años, bastante grueso y moreno. Mientras su esposa baja a comprar unas cosas, lleva su idea a la realización. Lo hace a prisa, como clandestinamente, esconde los pelitos y limpia con cuidado la tina, para eliminar toda huella de lo que resiente ahora como una acción reprensible. Cuando Agnès vuelve, esconde su cara detrás de su camisa, se hinca a anudar sus agujetas. Ella no ve nada. En el elevador, él se mira su nueva cara en el espejo. Ella no dice nada. En el coche, se ve en espejo retrovisor. Ella sigue sin reaccionar. 

Y así va a seguir durante la cena con los amigos, Serge (Mathieu Amalric) y Nadia Schaeffer (Macha Polikarpova) y su hija Lara (Fantine Camus). A pesar de las alusiones y mímicas de Marc, nadie ve el cambio. Serge, ex esposo o amante de Agnès, cuenta una vieja historia de una broma de mal gusto de Agnès, prueba de su inmenso talento para mentir. 

En el coche de regreso, marca ya no puede retener su pregunta. Sorpresa, Agnès le asegura que nunca ha llevado bigote. La discusión seguirá toda la noche, al punto que Agnès empieza a asustarse. 

Al día siguiente, en el trabajo, nadie tampoco se da cuenta del cambio. Pero una mujer policía certifica la diferencia entre la tarjeta de identidad, con bigote, y el hombre frente a ella, sin bigote.

Por cierto, las fotos del viaje a Bali lo muestran con bigote, pero Agnès no lo ve. Será ella la loca ¿lo hará con intenciones de volverlo loco? En el transcurso de los días, Marc vera desmoronarse todo su mundo: poco a poco Agnès le revelará que su padre ha muerto un año antes, que nunca fueron a cenar con Serge y Nadia; el mismo será incapaz de encontrar el edificio de sus papas, donde ha vivido durante años. Cuando Agnès y Serge (Hippolyte Girardot), el socio arquitecto, han tomado la decisión de internarlo en una clínica psiquiátrica, Marc decide huir con solo su pasaporte y algo de dinero. Toma el primer avión, este lo lleva a Hong Kong. Allá, después de días de ida y vuelta en féretro entre Hong Kong y.Kowloon, aborda un barco a Macao. 

Y al día siguiente, al volver de un paseo, se encuentra con Agnès con todo y maletas, instalada en el cuarto como si siempre hubiera estado con su esposo. 

La cinta parece ilógica, como un sueño, uno acaba con la impresión que todo se debió a alguna laguna mental de Marc. Un olvido, una distracción. Y nada más. Al espectador le parece extraño, pero sea han visto tantas cosas en el cine. Otra película sin sentido, intrigante, nada más. 

La novela es mucho más interesante, cautivante, es siempre lógica, de una lógica totalmente rigurosa. El narrador-personaje principal razona, reflexiona, busca explicaciones. Y encuentra algunas,cada una totalmente verosímil. El problema es que cada una excluye a las otras. De ahí nace la angustia cada vez más profunda del personaje. De ahí su necesidad de huir, para verificar que verdad subsiste si él se aleja. De ahí su necesidad de hacer y volver a hacer los mismos trayectos, marcar los mismos números de teléfono. Esto desaparece en la cinta, que, además, tiene la desventaja de enseñar, de poner imágenes objetivas sobre lo que el texto presenta como dudoso. Al principio de la cinta, el espectador ve que Marc tiene un bigote, después ve las fotos de Bali. Por lo que no duda de la sinceridad del personaje. 

Carrère-cineasta cuida los efectos visuales en su cinta: imágenes repetidas de aguas, en charcos sucios, en la tina, en lluvia o en movimientos grises del mar. Reflejos en los espejos, de todos tamaños y en todos lugares. Utiliza una gama de grises, tanto en el departamento de la pareja como en la ropa que visten. Un color neutro que permite conciliar los opuestos. Y las disolvencias lentas en negro alargan la duración de las dudas. 

La música, compuesta por Philip Glass, se vuelve angustiante, sombría, cuando la angustia, la extrañeza, toma posesión de Marc. Carrère la usa con mucha economía, lo que le da mucho más importancia, en contraste con los momentos silenciosos. 

Pero el final de aceptación de la cinta: Marc se rasura el bigote y Agnès opina que “Esta bien.” es en total contradicción con el final de horror de la novela. Un final imposible, irreal. Que puede existir solo en un texto. 

The great dictator (Charles Chaplin, 1940) – 7.5/10

Esta primera película sonora de Chaplin ofrece una percepción muy aguda de lo que se estaba preparando. Es una  cinta es una comedia que habla de asuntos graves. Chaplin es a la vez director y actor, además doblemente actor, ya que interpreta los dos papeles antagónicos. El valor de decir verdades todavía poco perceptibles fue un gran riesgo. Ya no podemos ver la cinta como la vio el público de 1940. Sabemos demasiado y talvez ya no tenemos la sensibilidad para ser conmovidos por la llamada a la paz contenida en el discurso del barbero. La película no se estrenaría en Alemania hasta 1958, aunque se dice que era una de las películas predilectas que tenía Hitler en su cine particular 

 ¡No se difundió en España hasta 1976! 

Ficha IMDb

El principio de la cinta es como una primera “época”. Primera Guerra Mundial, frente de Tomania, un soldado bastante tonto (Charlie Chaplin), un verdadero Charlot, multiplica las torpezas e impide el buen desarrollo de un ataque aéreo. El tipo de cómico ahí es el mismo que en las tradicionales cintas de la época: repeticiones, movimientos  mecánicos. Pero acaba en que el tonto le salva la vida a un oficial, Schultz (Reginald Gardiner), los dos escapan en un avión pero este se estrella. El pobre soldado, del golpe, pierde la memoria, mientras los médicos anuncian que la guerra ha terminado con la derrota de Tomania.

Después de veinte años en el hospital, el pobre soldado sigue amnésico. Escapa y vuelve a su ciudad, a su vecindario y vuelve a abrir su tienda de barbero. Parece que su amnesia no afectó el recuerdo de sus jóvenes años de vida pero ignora todo de la nueva vida en Tomania, lo que le permite a Chaplin-director una visión de inocencia de un personaje que no sabe, ni entiende nada. Y nos pone como espectadores en la misma posición de su personaje: sorpresa al ver este nuevo jefe de estado, Adenoid Hynkel (Charlie Chaplin) que se mueve, habla, y mantiene una relación con el pueblo, y con sus ministros, según nuevas reglas de funcionamiento. Usa de un nuevo lenguaje gestual y de nuevas palabras. 

Como cualquier jefe de estado, es asistido por un Ministro del Interior, Garbitsch ( Henry Daniell), un Ministro de la Guerra, Herring (Billy Gilbert). Pero estos están ya muy adiestrados y sometidos. La palabra de Hynkel es fuerte, levanta el entusiasmo de la multitud, también amaestrada a reaccionar según las señales emitidas por el dictador, cual domador de animales en el circo. Los discursos no son muy comprensibles, y se transmiten con traducción simultánea, otro elemento de cómico. Porque la traducción en voz off no coincide exactamente con lo que se puede entender de la palabra del orador.

Ahí Chaplin usa de varios tipos de cómico: el exceso en las expresiones faciales y corporales de Hynkel, la creación de un idioma a sonoridades guturales, imitación del alemán. Los ministros, excesivos en su admiración, actúan según el clásico repertorio de movimientos tipo Laurel y Hardy. 

Pero esta comicidad de burlesque se ve acompañada de un cómico mucho más serio y perturbador: los personajes son una alusión abierta a la realidad del momento. La crítica se hace directa con la copia sin ambigüedad: la “doble cruz” es la esvástica nazi, Garbitsch es Joseph Göbbels, Herring es Hermann Göring. El contenido del discurso: discriminación contra los judíos, sacar a los extranjeros, anexar los países vecinos, dominar poco a poco el mundo, sembrar la guerra, eso son los temas de Hitler, que pretendía así garantizar al pueblo alemán de toda Europa una vida feliz y prospera.

Para el inocente barbero, la vida sigue en su vecindario transformado en ghetto. Tiene clientes, tiene amigos. Hasta encuentra el amor con la linda Hanna (Paulette Goddard). Schultz también volvió a encontrar su lugar y tiene ahora un alto cargo en la nueva administración, por lo que puede intervenir para suavizar la situación en el ghetto. Aunque en un momento dado los dos viejos amigos serán finalmente detenidos y llevados a un campo de concentración, del cual escaparán, disfrazados con uniformes militares. El barbero será confundido con Hynkel y deberá pronunciar un discurso en presencia del ejército y el pueblo. 

La cinta termina así, con una emotiva llamada a la paz y la tolerancia, mientras el verdadero Hynkel, que los soldados confunden con el barbero fugitivo, es arrestado. Como en un cuento, los malos son castigados y los buenos vivirán felices. El barbero recuperará a su Hannah, tendrán niños, etc…. 

Las escenas más recordadas de la cinta son el discurso de Hynkel frente a una asistencia numerosa y entrenada a dar las respuestas correctas en el momento correcto: gritos, aplausos, clamores. Y la famosa escena del globo terráqueo cuando el dictador juega con el mundo, en una metáfora de las intenciones  megalómanas de Hitler de dominar al planeta 

Hitler acede legalmente al poder en 1933, la Segunda Guerra Mundial  comienza el 1 de  septiembre de 1939 con la invasión alemana de Polonia .El rodaje comienza tan sólo ocho días después, el 9 de septiembre.Chaplin muestra una extraordinaria intuición, una previsión, casi una  premonición  sobre el tema. Entiende lo que se está preparando, incubando, antes que todos, y sobre todo antes que los dirigentes en Estados Unidos, que, en este momento eran aliados de Alemania. 

Realiza su película con una mezcla de cómico y parodias que se pueden considerar como fáciles, con una traducción nada sutil de los hechos y personajes reales. Pero al mismo tiempo esta sátira tan abierta es prueba de un gran valor, de un compromiso que se puede calificar de político. Es de los pocos que se atreven a decir la verdad sobre lo que probablemente va a pasar. 

Pero también utiliza un tono de moralidad, tal vez ingenuo. El último discurso, diametralmente opuesto al primero es un manifiesto de fe en la bondad humana, en el progreso al servicio de la paz y la felicidad de los pueblos. Todos los medios teatrales y cinematográficos están al contrario de la primera escena: una cámara fija, cuando en el primer discurso los ángulos cambiaban sin cesar, un encuadre centrado sobre el barbero, una expresión seria, sin mímicas, una voz clara. 

A lo largo de su obra, Chaplin transporta a su espectador a través de diversas tonalidades y ambientes. Inclusive varios géneros cinematográficos: el cuento de hadas, la historia romántica, la cinta cómica “a la antigua”, el drama. En su época pudo ser vista como anticipación política, exageración futurista. Nosotros, después de saber lo que pasó después de 40, fecha de la película, ya no podemos percibirla con la mentalidad de los espectadores de la época. Ya no tenemos su inocencia. Porque sabemos que las palabras de Hynkel en su idioma inventado se han transformado y realizado en el horror más inaceptable. Y porque sabemos que el discurso del barbero es un dulce sueño.